Метафорическому выражению «неумирающее прошлое», уже существовавшему в те годы для характеристики реставрационных тенденций в западногерманской жизни, Бёлль придает конкретный сюжетный смысл: Гезелер не только остался жив после войны, но и превратился в ярого демократа и специалиста по поэзии, он прославляет стихи Раймунда Баха и начинает домогаться благосклонности его вдовы, красавицы Неллы. Но месть, которую Нелла лелеяла все эти годы, ненавидя тех, кто «рассыпает забвение над убийством», не состоялась. При встрече с Гезелером ее охватывает отчаяние, ибо она понимает, что мстить мелкому карьеристу нет смысла, поскольку эта месть ничего не изменит. Нелла — дочь мармеладного фабриканта, разбогатевшего на военных заказах; ее погибший на войне муж в отличие от их друга Альберта, эмигрировавшего в Англию, служил до войны в фирме тестя и постоянно встречал на дорогах России консервные банки из-под мармелада со своими рекламными стихами. Это сложное переплетение не до конца проясненных судеб и не до конца разрубленных противоречий мучает Неллу не в меньшей степени, чем оживший Гезелер. Проблемы человеческого существования потеряли в этом романе какую-либо зависимость от высших сил — будь то судьба или изначальные и неизменные свойства человеческой натуры (как это было еще в определенной мере в романе «И не сказал ни единого слова…») — и стали определяться реальными человеческими поступками.
Ни в одной из предыдущих книг Бёлля не было такого множества самых разных действующих лиц. Конечно, это не модель всего западногерманского общества, но несомненная «проверка» основной идеи книги в разных социальных условиях. Особую глубину придает ей вторая сюжетная линия, которую следует считать не менее важной, чем главная, — линия работницы кондитерской фабрики Вильмы Брилах. В ее судьбе и судьбе ее сына Генриха повторяется судьба Неллы и ее сына Мартина, но на простонародном уровне, среди нищеты и постоянной заботы о хлебе насущном, причем не столько в нравственно-психологическом, сколько в прозаическом, житейском смысле.
Одни и те же проблемы немецкой жизни преломляются в мире людей обеспеченных и в мире бедных по-разному, они в данном случае не противопоставлены друг другу, но и не совпадают, причем все буржуазное, все, что связано с деньгами, заботой о престижности, консервативной устойчивостью, оказывается злом и в прошлом, и в настоящем. Тем, кто пострадал и осиротел на войне, тем, кому в годы фашизма жилось плохо, тем плохо и сегодня, в послевоенной Западной Германии, а те, кто при фашизме процветал, процветают и сейчас. Войну невозможно забыть из-за потерь, но от нее нельзя отрешиться и потому, что новое развитие ведет к новым преступлениям и катастрофам, и как избежать его — неизвестно. Нелла больше не желает выходить замуж и иметь детей, чтобы снова не становиться вдовой и не рожать будущих солдат. Таков реальный, страшный для Бёлля, пугающий вывод из его книги, заставляющий его любимых героев застывать в страдании и горе. Ощущение невозможности что-либо изменить — ни вернуть погубленное счастье, ни начать новую жизнь, ибо старое зло с каждым днем торжествует все больше, замораживая и завораживая все живое, — составляет основу трагической интонации романа.
Единственный герой, который не отказывается от веры в будущее, — это Альберт, друг детства и молодости Раймунда Баха, а сейчас друг его семьи, помогающий всем, кому он может помочь, в том числе и Генриху. В тот день, когда в семействе Неллы рухнула идея мести Гезелеру, он увез мальчиков в деревню к своей матери; книга кончается почти идиллической картиной островка не искаженной сегодняшними буржуазными отношениями загородной жизни, уцелевшего среди океана нарастающего бесчеловечия. Но эпилога в книге нет. Ее подлинный конец заключен в мыслях самих повзрослевших за этот день мальчиков. Они разные, как и их судьба. Мартин впервые сознательно усомнился в катехизисе, согласно которому человек приходит в мир, чтобы служить господу, — он ищет путь к людям; Генрих, на котором лежат недетские заботы о семье, вспоминает о том, что его мать и Альберт обменялись взглядом, озарившим ее лицо, — он начинает верить в будущее. Двойной «открытый» конец, заставляющий думать о судьбах подростков, был выражением оптимистической надежды в этом необычно построенном и необычно написанном романе, сказавшем о западногерманской действительности середины 50-х годов так много, как ни одна другая книга.
Вслед за «Домом без хозяина» Бёлль опубликовал «Ирландский дневник» (1954–1957), состоящий из восемнадцати небольших очерков. Дневниковый характер книги, родившейся на основе поездок в Ирландию, где Бёлль в течение многих лет отдыхал, столь же несомненен, сколь и условен. Это великолепное по тонкости письма художественное произведение, вне зависимости от того, встречал или не встречал Бёлль описанных в нем людей, происходили или не происходили в действительности описанные в нем факты. «Ирландский дневник» принадлежит к самым первым примерам того «документализма», истинного или стилизованного (то есть использования реальных фактов и документальных свидетельств для создания художественного эффекта и, в более широком смысле, вообще подчеркнутой апелляции художника к эмпирической, конкретной достоверности описанного), который буквально захлестнет европейскую литературу в последующие годы. Для Бёлля еще не существует в чистом виде противопоставления вымысла и документа (о чем много и страстно будут спорить позднее), фактографичность еще не несет с собой суховатой отстраненности. Он открывает книгу предуведомлением: «Такая Ирландия существует, однако пусть тот, кто поедет туда и не найдет ее, не требует от автора возмещения убытков».
Многие восприняли «Ирландский дневник» как уход от сложных проблем немецкой жизни, да и сам Бёлль говорил, что его поездки — это, «конечно, бегство». В «Дневнике» читатель не найдет подробного описания политической жизни Ирландии, которая только в 1949 году после длительной борьбы добилась независимости. На множество нерешенных проблем этой страны — нищету, безработицу, эмиграцию — Бёлль смотрит с сочувствием и состраданием; «Ирландский дневник» содержит в наиболее чистом — в известном смысле идиллическом — виде выражение гуманистических взглядов раннего Бёлля, когда он еще сохранял надежду на возможность преодоления противоречий. Бёлль видел в ирландской жизни то, чего ему больше всего недоставало на родине: естественность поведения, достоинство людей труда, презрение к погоне за богатством; Ирландия ему дорога тем, что это «единственная страна Европы, которая никогда никого не завоевывала». Этот очаровавший его мир он видит и воспринимает по контрасту с немецкой действительностью.
Бёлль не раз возвращался к важнейшему для его творчества понятию «эстетики гуманного», то есть поэтизации проявлений человеческой сущности в ее непосредственном выражении — в любви, в еде, в повседневной жизни, в общении с другими людьми, в дружбе и т. д. Отсюда подчеркнутое значение жеста, взгляда, улыбки, прикосновения как средства характеристики человека, свойственное всем книгам Бёлля, отсюда же и небоязнь изображения человеческой физиологии как сферы естественного. «Тот, кто уже не пахнет — хорошо или плохо, это дело вкуса, — уже, собственно говоря, не живет»[10]. Любимые герои Бёлля никогда не бывают ни ханжами, ни аскетами, им присуща «чувственность» как широкая жизненная и философская категория, за которой стоит полнота проявлений человеческой натуры, противопоставленная условностям показной «буржуазной» морали.
Странно, казалось бы, для писателя, считавшего себя летописцем текущей жизни, но Бёлль сам говорил о наличии у него «положительных» и «отрицательных» героев. И те и другие «узнаваемы» — в мире, созданном Бёллем, есть своеобразная семиотика, система «знаков», позволяющих безошибочно определить, кто есть кто. Герою рассказа «Молчание доктора Мурке» не надо было и словом обменяться с техником, с которым он работает, чтобы понять, что этот человек — его друг. Многие книги Бёлля, особенно ранние, построены как монологи (или «внутренние монологи»), и всегда в них в той или иной мере слышен голос автора; диалогов в его книгах почти нет. Герои влюбляются с первого взгляда и навсегда, даже если встреча их происходит в публичном доме. В этом заключен намеренный контраст — так же как высшие человеческие качества сильнее выражены у тех, кто находится внизу социальной лестницы или, во всяком случае, сторонится погони за успехом, так и самые достойные любви женщины обнаруживаются не в благополучных буржуазных семьях, а в публичных домах, в грязи и унижении.
Роман «Бильярд в половине десятого» (1959) построен на устойчивых лейтмотивах, разделяющих людей на «принявших причастие буйвола» и «принявших причастие агнца». Символика эта появилась в книгах Бёлля много раньше романа; еще в его рассказах первых послевоенных лет можно найти буйволоподобных людей и людей кротких как агнцы; но нигде она не развернута так последовательно, став сюжетообразующей доминантой, как в этом романе.